Image Style Adjuster

Notice: Test mode is enabled. While in test mode no live donations are processed.

Select Payment Method
Personal Info

Donation Total: €100,00

Λυκούργος Αγγελόπουλος Απάνθισμα

Λυκούργος Αγγελόπουλος:
ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Όταν μιλάμε για τη μουσική εκκλησιαστική μας παράδοση, τη Βυζαντινή μας μουσική δηλαδή, εννοούμε βέβαια τη γραπτή παράδοση, τουλάχιστον δέκα αιώνων, αλλά και την προφορική παράδοση, που συμπληρώνει τη γραπτή κι έχει, βέβαια, δύο εξίσου σημαντικές παραμέτρους: αυτή που μας κληροδοτεί ό,τι δεν έχει καταγραφεί ως τις μέρες μας, αλλά και την ευρύτερη, εκείνη που μας καθοδηγεί, μας διδάσκει, μας αποκαλύπτει το πώς, με ποιόν τρόπο δηλαδή θα γίνει η ερμηνεία της γραπτής. Μ’ άλλα λόγια μας εξηγεί προφορικά, με το φωνητικό πια παράδειγμα του δασκάλου ή του ερμηνευτή, την ενέργεια που έχει κάθε μουσικός χαρακτήρας, φωνητικός ή χειρονομικός, ενέργεια που περιγράφεται εναργώς μεν στα παλαιά θεωρητικά, απαιτεί όμως την προφορική διδασκαλία για την κατανόηση της κίνησης της φωνής και των φωνητικών σχημάτων –και που, σε τελευταία ανάλυση, παίζει σπουδαιότατο ρόλο στην ερμηνεία της μουσικής σύνθεσης.

Το σημαντικότατο αυτό στοιχείο, αυτή η κεφαλαιώδους και καθοριστικής σημασίας παράμετρος, λειτουργεί αδιάκοπα μέσα στους αιώνες με την προφορική διδασκαλία και την προφορική παράδοση και, απ’ όσα μπορεί να συμπεράνει κανείς από την έρευνα, λειτουργεί με τρόπο αυτονόητο για τους διδάσκοντες. Διδασκαλία και πρακτική στο αναλόγιο της Εκκλησίας είναι γεγονότα συνδεδεμένα άμεσα και αυτονόητα με την επί μέρους εκμάθηση της μουσικής έκφρασης (της ενέργειας δηλαδή των σημαδιών), με τελικό στόχο την τελειότερη απόδοση του μέλους, τη μουσική ερμηνεία.

Αυτή λοιπόν η αείποτε φυσική λειτουργία και διδασκαλία της μουσικής τέχνης και επιστήμης δέχτηκε από τον περασμένο αιώνα την επίδραση ενός άλλου συστήματος, του ευρωπαϊκού, που επέφερε μια σύγχυση και μια αλλοίωση και αλλοτρίωση στον τρόπο διδασκαλίας αλλά και στον τρόπο της ερμηνείας. Η επίδραση αυτή βέβαια δεν είχε τα αποτελέσματα τα αντίστοιχα της εισβολής της δυτικής μουσικής στη Ρωσία του M. Πέτρου, αλλά η φθορά έγινε σταδιακά: η σημασία που δόθηκε μέσα σ’ αυτό το διάστημα στην πρακτική κυρίως εκμάθηση της τέχνης, μαζί με την ολοένα και μεγαλύτερη απεμπόληση του παλαιού ρεπερτορίου και την αντικατάστασή του, πρόχειρα, με νεότερο (που τις τελευταίες δεκαετίες έχει δημιουργήσει σοβαρό ρήγμα με το παλαιό, γιατί αγνοεί τη θεωρητική και πρακτική εφαρμογή του συστήματος), δημιούργησαν μια κατάσταση αρκετά δύσκολη, που έχει φτάσει στα όρια της απώλειας σημαντικών κεφαλαίων της μουσικής θεωρίας και πρακτικής, όπως το σημαντικότατο κεφάλαιο της μουσικής έκφρασης.

Βέβαια, όπως και στο μονόφωνον δυτικό μέλος (που οι νεότερες έρευνες δίνουν αρκετά στοιχεία για την ανατολική καταγωγή του και τη σχέση του με το βυζαντινό) όταν κινδύνευε να εξαφανισθεί η προφορική παράδοση ενός παλαιού ρεπερτορίου από την εμφάνιση ενός νέου, γινόταν η καταγραφή του παλαιού, έτσι και τώρα, την τελευταία σχεδόν στιγμή, έχουμε ένα πυκνογραμμένο συστηματικό κείμενο, το οποίο αποτελεί αφετηρία και βάση περαιτέρω έρευνας και ανάλυσης. Έτσι, ενσυνείδητα πια, με σαφή γνώση θεωρίας και πρακτικής και με τεκμηριωμένες απόψεις, θα βοηθηθεί η εμπέδωση της διδασκαλίας και η μετάδοση στις νεότερες γενιές του μουσικού μας συστ

ήματος, που αποτελεί τη βάση και τον κορμό του μουσικού μας πολιτισμού.
Η σημασία, λοιπόν, αυτού του κειμένου, που βλέπει το φως της δημοσιότητας στη δεκαετία του 1980 (πρόκειται για το πολυσέλιδο δίτομο «Θεωρητικό της Ελληνικής Μουσικής» του Σίμωνος Καρά)· και που αρχίζει ευρύτερα να επιδρά, συναντώντας ωστόσο και αρκετή άγνοια και ημιμάθεια· η κατάσταση που επικρατεί πρακτικά στη σημερινή πραγματικότητα (στην ερμηνεία, στη διδασκαλία, στην ενημέρωση)· ο αποπροσανατολισμός ακόμα του απληροφόρητου κοινού με κάποιες ανάξιες λόγου αλλά και επικίνδυνες προσπάθειες μετατροπής της καθαρά φωνητικής μουσικής σε οργανική· οι νεότερες έρευνες και άλλα ουσιώδη και φλέγοντα θέματα, όλα αυτά μπορούν να συζητηθούν και να αναλυθούν από τις φιλόξενες αυτές στήλες της αγαπητής «Παράδοσης».

ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΣΤΗ ΣΗΜΕΡΙΝΗ ΕΛΛΑΔΑ

Πριν αναφερθούμε στη σημερινή πραγματικότητα της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, θα ήταν νομίζω χρήσιμο να δώσομε, επιγραμματικά σχεδόν, τα χαρακτηριστικά της.

Είναι μουσική λειτουργική, αυστηρά φωνητική –δεν υπήρξαν ούτε υπάρχουν όργανα στην Εκκλησία– είναι μονοφωνική και στηρίζεται σε οκτώ βασικούς ήχους αλλά και σε συνδυασμούς αυτών, ώστε να μπορούμε να μιλάμε για πολυηχία. Σ’ αυτό το σύστημα τα διαστήματα μεταξύ των φθόγγων είναι λεπτότερα, μικρότερα ή μεγαλύτερα του συγκερασμένου τόνου ή ημιτόνου του ευρωπαϊκού συστήματος. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό της μουσικής αυτής είναι το ότι στηρίζεται στη μελωδία. Η διαρκής συνήχηση της τονικής του τετραχόρδου με τη μελωδία, το ίσον όπως ονομάζεται, είναι οριζόντια και δεν έχει καμία σχέση με την κάθετη αρμονία του ευρωπαϊκού συστήματος.
Επανέρχομαι στο πρώτο χαρακτηριστικό, το ότι δηλαδή είναι μουσική λειτουργική –δεν είναι δηλαδή αυτοσκοπός, αλλά εξ ορισμού υπηρετεί τη λατρεία και το σκοπό της λατρείας, που είναι η δοξολογία του Θεού από τον πιστό λαό, είτε με το ποιητικό– υμνογραφικό κείμενο (με το οποίο είναι αναπόσπαστα δεμένη), είτε σαν “απόλυτη μουσική” (κατά τον ορισμό του Μιχάλη Αδάμη), στην περίπτωση των κρατημάτων (συνθέσεων, δηλαδή, που δεν έχουν κείμενο αλλά άσημες συλλαβές), τα οποία άλλωστε, κατά τον λόγιο Μητροπολίτη Φιλαδελφείας Γεράσιμο Βλάχο τον Κρήτα (17ος αι.), είναι αντίστοιχα της ψαλμωδίας των αγγέλων με “άρρητα ρήματα” και εκφράζουν –σύμφωνα και με τη συμβολική θεολογία– το ακατανόητο της θεότητος.
Ωστόσο μέσα στους αιώνες οι συνθέτες (μελοποιοί) της Βυζαντινής Μουσικής είναι και πολλοί και επώνυμοι και οι συνθέσεις τους, παρόλο που έχουν σκοπό να υπηρετήσουν τη λατρεία, είναι λαμπρά δημιουργήματα μιας μεγάλης τέχνης, που αναπτύσσονται με το ελληνικό μουσικό σύστημα, με γραφή που χρησιμοποιεί σημάδια προερχόμενα από τους τόνους και τα πνεύματα της Ελληνικής Γραμματικής, και τα οποία φέρνουν ακόμα ακέραια τα ίδια ονόματα και σχήματα: οξεία, βαρεία, απόστροφος. Τα σημάδια αυτά δεν δείχνουν σταθερά τονικά ύψη αλλά την κίνηση της φωνής (πού και με ποιον τρόπο θα κινηθεί η φωνή). Δεν είναι καθόλου τυχαία, νομίζω, η ύπαρξη τεσσάρων διαφορετικών σημαδιών για την άνοδο ενός διαστήματος δευτέρας. Γιατί και τα τέσσερα αυτά σημάδια ανεβαίνουν με διαφορετικό τρόπο στο διάστημα δευτέρας, έχουν δηλαδή διαφορετική ενέργεια το καθένα.

Παράλληλα προς τα φωνητικά αυτά σημάδια, ενέργεια έχουν και τα σημάδια της χειρονομίας, εκείνα δηλαδή που υποδηλώνουν ποικίλματα φωνητικά χωρίς να έχουν «φωνή», χωρίς να δείχνουν ανάβαση, κατάβαση ή ισότητα.
Η ενέργεια αυτή των σημαδιών μεταδίδεται με την προφορική διδασκαλία. Η προφορική παράδοση, που σώζει την ενέργεια των σημαδιών, συμπληρώνει τη γραπτή. Χωρίς την προφορική παράδοση η γραπτή δεν μπορεί να ερμηνευθεί με τρόπο σύμφωνο προς τον χαρακτήρα του μουσικού συστήματος. Γι’ αυτό τον λόγο έχει καθοριστική σημασία στη διαμόρφωση του τρόπου έκφρασης, η σχέση δασκάλου και μαθητή. Ο δάσκαλος είναι εκείνος που (πρέπει) να γνωρίζει όχι μόνο τη γραπτή παράδοση αλλά και την προφορική, που ερμηνεύει τη γραπτή. Και στο μέτρο που γνωρίζει τις ενέργειες των σημαδιών μετά φωνής και των χειρονομικών σημαδιών (αδιάφορο αν μπορεί να τις αιτιολογήσει θεωρητικά ή τίς γνωρίζει πρακτικά μόνο), τις μεταδίδει περισσότερο ή λιγότερο στον μαθητή του.

Είναι λοιπόν θέμα παιδείας, θέμα διδασκαλίας η μετάδοση της προφορικής παράδοσης, που ερμηνεύει τη γραπτή, ώστε να επιτυγχάνεται η μουσική ερμηνεία της συγκεκριμένης κάθε φορά συνθέσεως. Πώς γίνεται λοιπόν η διδασκαλία αυτή σήμερα;

Η δημιουργία μουσικών σχολών για τη διδασκαλία της Βυζαντινής Μουσικής δεν είναι άγνωστη στην Κωνσταντινούπολη. Ήδη ο Νικόλαος Μεσσαρίτης, βυζαντινός συγγραφέας του 13ου αι., αναφέρεται στη διδασκαλία της μουσικής στους νέους στον Ναό των Αγίων Αποστόλων.

Στους κάτω χρόνους (και πιο συστηματικά από τις αρχές του 18ου αι.) αλλεπάλληλες μουσικές σχολές ιδρύονται, μετά δε τη μεταρρύθμιση των αρχών του 19ου αιώνα και την καθιέρωση της Νέας Μεθόδου των Τριών Διδασκάλων –που είναι ευκολότερη και πιο ταχύρρυθμη στην εκμάθηση σε σχέση με την παλαιά– εντείνεται η προσπάθεια για την παραγωγή μουσικών που θα τη διδάσκουν. Μαθητές των Τριών Διδασκάλων φεύγουν από την Κωνσταντινούπολη και διαδίδουν τη Νέα Μέθοδο και στο νεοσύστατο Ελληνικό Κράτος. Η σπουδαιότερη σχολή είναι αυτή που ιδρύει ο Αρχιδιάκονος Άνθιμος που εγκαθίσταται στο Μεσολόγγι, τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1830, ψάλλει στον εκεί Καθεδρικό Ναό και διδάσκει τη Βυζαντινή Μουσική επί σαράντα και πλέον χρόνια ως τον θάνατό του (1879), αφήνοντας πίσω ένα ογκώδες έργο και πάμπολλους μαθητές να συνεχίζουν τη διδασκαλία και την καλλιέργεια της Βυζαντινής Μουσικής.

Στις αρχές του αιώνα μας το Ωδείο Αθηνών ζητάει δάσκαλο της Βυζαντινής Μουσικής και το Οικουμενικό Πατριαρχείο στέλνει (1904) τον Κωνσταντίνο Ψάχο, που ιδρύει τη Σχολή Βυζαντινής Μουσικής του Ωδείου.
Η δημιουργία της Σχολής αυτής ενδιαφέρει ιδιαίτερα, γιατί σ’ αυτήν έχει τις ρίζες της ένας τρόπος διδασκαλίας, που μεταγενέστερα θα χαρακτηρισθεί «ωδειακός». Τα χαρακτηριστικά του: διδασκαλία χωρίς τη γνώση της ενέργειας των σημαδιών και χωρίς την τήρηση των μικροδιαστηματικών ποικιλιών της πολυηχίας, αφού η εκμάθηση της Βυζαντινής Μουσικής γίνεται πια με συγκερασμένο όργανο, το πιάνο.

Αρχίζει λοιπόν να διαμορφώνεται έτσι ένα ιδιαίτερο βυζαντινοευρωπαϊκό ύφος ψαλμωδίας, όπου τα παλαιά κείμενα, όπως φτάνουν σ’ εμάς με τη μέθοδο των Τριών Διδασκάλων, δεν ερμηνεύονται με βάση την προφορική παράδοση αλλά με τον τρόπο διδασκαλίας της δυτικής μουσικής (ξηροφωνία στην εκτέλεση, έλλειψη μικροδιαστημάτων, χρωματισμοί της μελωδίας κατά τη δυτική αντίληψη του 19ου αιώνα πιανίσιμα, φορτίσσιμα, αποτσιατούρες κ.λπ.).

Σ’ αυτό ίσως συντελεί και το γενικότερο μουσικό κλίμα της εποχής, διαμορφωμένο ήδη από την εποχή της Βαυαροκρατίας. Η επιβολή ενός είδους δυτικής πολυφωνίας, και μάλιστα του 19ου αιώνα, σε κεντρικές εκκλησίες των Αθηνών, καθώς και η ανάπτυξη από τις αρχές του αιώνα μας ενός αφελούς συστήματος διφωνίας (πρίμο – σεκόντο) από τον ψάλτη και μουσικό Ιωάννη Σακελλαρίδη, οδήγησαν σε σύγχυση ακόμη και πολλούς παραδοσιακούς ψάλτες. 

Ο Ιωάννης Σακελλαρίδης ιδιαίτερα επέφερε μεγάλη σύγχυση, γιατί χρησιμοποιούσε παραδοσιακές γραμμές διασκευασμένες, κακοποιώντας τον ρυθμό και τον τροπικό χαρακτήρα τους και προσαρμόζοντάς τες ουσιαστικά στο ευρωπαϊκό μουσικό σύστημα. 

Δεν θ’ αποφύγω τον πειρασμό να προσθέσω ότι θεωρώ τον εαυτό μου ευτυχή, που, μαζί με τους συνεργάτες μου, συμβάλαμε στην αποκατάσταση από το 1982 της Βυζαντινής Μουσικής στην Εκκλησία της Αγίας Ειρήνης (πρώτης Μητρόπολης των Αθηνών), στην οποία υπήρχε επί πολλές δεκαετίες η μουσική εκτροπή του Σακελλαρίδη.

Αντίθετοι με την ωδειακή διδασκαλία είναι οι ψάλτες εκείνοι που εξακολουθούν να ψάλλουν με τον παραδοσιακό τρόπο, που υπολογίζει κατά μεγάλο ή μικρό ποσοστό την προφορική παράδοση. Και πρέπει να σημειώσουμε πως για το σπουδαιότατο θέμα της ενέργειας των σημαδιών έχουμε σημαντικές μαρτυρίες από τους ψάλτες. Όμως η προσπάθεια καταγραφής της ενέργειας των σημαδιών με αναλυτική σημειογραφία από ορισμένους παραδοσιακούς ψάλτες στα βιβλία που βλέπουν το φως της δημοσιότητας τα τελευταία πενήντα χρόνια, πέρα από τη μαρτυρία που προσφέρει για τη θεωρητική θεμελίωση της προφορικής παράδοσης, λειτουργεί εντελώς αντίθετα, εγκλωβίζοντας τον «αναγνώστη», και πολύ περισσότερο τον μαθητή, στην αποδοχή και εκμάθηση αυστηρά συγκεκριμένων και τυποποιημένων μουσικών γραμμών και στερώντας του τη δυνατότητα της ελεύθερης εφαρμογής της προφορικής διδασκαλίας για την ερμηνεία της γραπτής. Η αλλοίωση της γραφής είναι πραγματικά καταστροφική, γιατί ενεργεί απαγορευτικά στη σύνδεση της εν χρήσει σημειογραφίας με τη σημειογραφία παλαιοτέρων περιόδων.

Εξ άλλου, εξίσου επικίνδυνες για την αλλοίωση της παράδοσης είναι και οι ατελεύτητες διασκευές των παλαιών μελών αλλά και οι «συνθέσεις» νέων, που απογυμνώνουν τη μελωδία και φτωχαίνουν τη μουσική, καθώς παρεμβάλλονται και αναφομοίωτα ακούσματα της εποχής μας, είτε ανατολικά, είτε δυτικά, ανεξέλεγκτα, χωρίς δομή και χωρίς συνέπεια.

Παρατηρούμε λοιπόν πως η πρώτη κατηγορία ως προς τη διδασκαλία της Βυζαντινής Μουσικής χρησιμοποιεί μεν τα αυθεντικά κείμενα της εν χρήσει μεθόδου αλλά με τρόπο πολύ δυτικό. Αυτό το πλέγμα διδασκαλίας δεν επιτρέπει την αυθυπαρξία της μελωδικής υφής της μουσικής αυτής, αλλά της δημιουργεί την ανάγκη μιας αρμονικής συνήχησης, καθαρά δυτικότροπης. Αυτό είναι το σπουδαιότατο θέμα του ισοκρατήματος, στο οποίο θα αναφερθούμε πιο κάτω. 

Η δεύτερη κατηγορία, που σέβεται αρκετά την προφορική παράδοση, διατηρεί κατά μέγα μέρος τα ακριβή διαστήματα σύμφωνα με το σύστημα της πολυηχίας, αλλά κατά ένα μεγάλο ποσοστό αλλοιώνει λιγότερο ή περισσότερο τη γραπτή παράδοση με διασκευές και αυτοσχεδιασμούς που δεν οδηγούν, φοβούμαι, στον παραδοσιακό τρόπο συνέχειας. 

Η πρώτη, δυστυχώς, θα επηρεάσει σημαντικά τη δεύτερη στο θέμα του ισοκρατήματος. Το ισοκράτημα είναι η συνεχής συνήχηση της βάσης του ήχου ή ακριβέστερα του αρχικού τετραχόρδου και στη συνέχεια των τετραχόρδων τα οποία χρησιμοποιεί η μελωδική γραμμή μιας σύνθεσης. Έρχεται με την προφορική παράδοση χωρίς να σημειώνεται ποτέ με μουσικά σημάδια στα χειρόγραφα, σε μερικά από τα οποία όμως υπάρχει η ένδειξη «βαστακτής», που πιθανότατα σημαίνει τον άνθρωπο που «βαστάζει» ή «κρατάει» το ισοκράτημα. Είναι πολύ πιθανό ο βαστακτής να αντιστοιχεί πρός τον «paraphonista», που βρίσκουμε στη σύνθεση του επταμελούς χορού των ψαλτών στη Ρώμη από τον 7ο αιώνα.

Νομίζω πως η έλλειψη ενδείξεων για το ισοκράτημα στη χειρόγραφη παράδοση απηχεί μια πραγματικότητα: την πρωτεύουσα δηλαδή σημασία της μελωδίας και την προαιρετική ίσως, σίγουρα όμως δευτερεύουσα σημασία του ισοκρατήματος. 

Έτσι πιστεύω πως η οριζόντια συνεχής συνήχηση της τονικής του εκάστοτε τετραχόρδου μέσα στο οποίο κινείται η μελωδία είναι και η ορθή, θεωρητικά και πρακτικά. 

Ωστόσο, τα τελευταία 40-50 χρόνια αναπτύχθηκε, από ψάλτες με κάποια γνώση του ευρωπαϊκού μουσικού συστήματος, η άποψη για την κίνηση του ισοκρατήματος με βάση την ευρωπαϊκή αρμονία, άποψη που, όπως είπαμε, επηρέασε και παραδοσιακούς ψάλτες, που δεν στηρίζονται στη θεωρητική θεμελίωση του συστήματος ή τη γνωρίζουν πλημμελώς. 

Φυσικά, μια τέτοια άποψη είναι τελείως λανθασμένη, γιατί παραβιάζει τους κανόνες του συστήματος της Βυζαντινής μουσικής και τους αντικαθιστά με άλλους, ενός εντελώς διαφορετικού συστήματος, του ευρωπαϊκού. Τα κυριότερα λάθη εδώ είναι η λογική της κάθετης αρμονίας και η εξαιτίας της ανύψωση του ισοκρατήματος στην αξία μιας δεύτερης μελωδικής γραμμής, που εξισώνεται με τη μοναδική μελωδική γραμμή και αλλοιώνει τον χαρακτήρα της πολυηχίας. 
Συναφές είναι και το θέμα της δημιουργίας χορών Βυζαντινής Μουσικής. Το σημαντικό, το πρωτεύον θα λέγαμε στη μουσική αυτή είναι η φωνή, η ερμηνεία της μελωδικής γραμμής από τη φωνή και μάλιστα ενός ψάλτη. Η συγκρότηση λοιπόν χορών –και μάλιστα κατά τα πρότυπα των χορών του Οικουμενικού Πατριαρχείου κατά τους τελευταίους αιώνες, που έψαλλαν το ρεπερτόριο που κι εμείς σήμερα ψάλλουμε, ή έχουμε τη δυνατότητα τουλάχιστο να ψάλλουμε– πρέπει να στηρίζεται σ’ αυτή την ερμηνεία και να αναδεικνύει το μουσικό κείμενο, συμπληρώνοντας μάλιστα, όταν απαιτείται, τη φωνή του ενός, ως προς την έκταση λόγου χάρη ή ως προς τη δυναμική κ.λπ. 

Η συγκρότηση, σήμερα, ογκωδών συνόλων –κατάλοιπο ίσως της εποχής που ήθελαν να αντιπαρατάξουν τη δυνατότητα συγκρότησης πολυμελών χορωδιών απέναντι στους πολυφωνιστές– δεν επιτρέπει την ανάδειξη του μικροδιαστηματικού πλούτου της πολυηχίας και των λεπτομερειών εκείνων που ζωντανεύουν την ερμηνεία και παραμένει ένα ουδέτερο, αδιάφορο και με ελαττώματα μουσικά άκουσμα. Τα κυριότερα ελαττώματα κατά τη γνώμη μου αφορούν στη διδασκαλία και στη διεύθυνση του χορού. Η πρώτη δεν κατορθώνει να δώσει την αναγκαία τεχνική και τη θεωρητική και πρακτική υποδομή, που θα εξασφαλίσει την ερμηνεία με όλες τις λεπτομέρειές της. Ενώ η διεύθυνση του χορού, καθώς είναι εντελώς εμπειρική και χωρίς γνώση της ενέργειας των φωνητικών και χειρονομικών σημαδιών και με έλλειψη, εν πολλοίς, μιας γενικότερης θεωρητικής κατάρτισης εκ μέρους των προσώπων που διευθύνουν, εξαντλείται στην καλύτερη περίπτωση σε μια υποτυπώδη καταμέτρηση του χρόνου, ενώ με λύπη θα διαπίστωνε κάποιος πως στη χειρότερη περίπτωση υπάρχει και η διεύθυνση η αντίθετη προς τα ρυθμικά σχήματα, με κινήσεις άσχετες και αυτοσχέδιες και χωρίς κανένα εσωτερικό ή και εξωτερικό σύνδεσμο με τη μουσική σημειογραφία. 

Εδώ ίσως πρέπει ν’ αναφερθεί και μια καινοτομία που βρίσκει περιορισμένη ευτυχώς εφαρμογή και σε μερικές αθηναϊκές εκκλησίες. Η εισαγωγή ενός οργάνου – ηλεκτρονικού υπολογιστή, στο οποίο έχουν εισαχθεί ανθρώπινες φωνές και ο οποίος με τη βοήθεια ενός πληκτρολογίου παράγει ισοκράτημα. Πέρα από το απαράδεκτο της χρήσης του οργάνου αυτού από καθαρά εκκλησιαστική άποψη, αρνητικές είναι και οι διαπιστώσεις από καλλιτεχνική και αισθητική άποψη. 

Πρόκειται για μια άχρηστη, για πολλούς λόγους, κατασκευή, η οποία όμως, εάν υιοθετηθεί, θα αμβλύνει προοδευτικά την τραυματισμένη ήδη αισθητική αλλά και εκκλησιαστική αντίληψη για τη μουσική μας και θα ζημιώσει πολλαπλώς. Ούτε ως όργανο βοηθητικό της διδασκαλίας ενδείκνυται να χρησιμοποιηθεί. 

Όσο για την απόπειρα κάποιων να παρουσιάσουν την αείποτε φωνητική εκκλησιαστική μουσική ως κοσμική οργανική, έχω να πω με δύο λέξεις ότι παραπλανούν και αποπροσανατολίζουν το κοινό, που δεν είναι ενημερωμένο, με κατασκευάσματα που δεν έχουν ούτε επιστημονική βάση, ούτε καμία σχέση με την αυθεντική παράδοση.

Ιδιαίτερα πρέπει να τονίσουμε τη συμβολή του Αγίου Όρους στην καλλιέργεια και διατήρηση της Βυζαντινής Μουσικής. Ο τρόπος ερμηνείας, που διαμορφώνεται από τη διαρκή συμμετοχή και ψαλμωδία στις ακολουθίες του νυχθημέρου αξίζει μια προσεκτική και ιδιαίτερη μελέτη. Αναφέρω τη διαπίστωση αυτή από προσωπική εμπειρία, από καταγραφές και ηχογραφήσεις που πραγματοποίησα εκεί, εδώ και μια εικοσαετία, και από ηχογραφήσεις που έχει εκδώσει η Ελληνική Βυζαντινή Χορωδία του κορυφαίου πρωτοψάλτη του Πρωτάτου των Καρυών, Διονυσίου Φιρφιρή († 1990).

Ήδη όμως με τα όσα αναφέραμε, νομίζω πως δόθηκε το περίγραμμα των κυριοτέρων κατευθύνσεων, των κυριοτέρων τρόπων εκτέλεσης που παρουσιάζονται σήμερα. 

Από την Κωνσταντινουπολίτικη παράδοση, των αρχών του 20ου αι., προέρχεται το γενικότερο ύφος ψαλμωδίας της Μακεδονίας και της Θράκης, με προεκτάσεις σ’ ολόκληρη σχεδόν την Ελλάδα. Ενώ από την ίδια παράδοση των αρχών και του τέλους του 19ου αι. προέρχονται δύο σημαντικές σχολές, που ευδοκιμούν στην Αιτωλοακαρνανία η πρώτη, (Αρχιδιακόνου Ανθίμου) με επίδραση στον ευρύτερο χώρο της Δυτικής Ελλάδας, και στα νησιά του Αιγαίου η δεύτερη (κυρίως ο Γ. Βινάκης, μαθητής του Πρωτοψάλτη της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας Γεωργίου Ραιδεστηνού, στη Χίο).

Δεν πρέπει να παραβλέψουμε την επίδραση των ψαλτών που ήρθαν από την Κωνσταντινούπολη και τη Μικρά Ασία μετά την Μικρασιατική καταστροφή (1922) και κατά τη δεκαετία του 1960 με τις ομαδικές απελάσεις και τους διωγμούς των Ελλήνων της Κωνσταντινουπόλεως από τους Τούρκους, με αποκορύφωμα την απέλαση του τότε Άρχοντα Πρωτοψάλτη της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας Θρασύβουλου Στανίτσα, ο οποίος έψαλε στην Αθήνα περισσότερο από 20 χρόνια.

Στο θεωρητικό τομέα τώρα και στον τομέα της έρευνας, μετά το θεμελιώδες κείμενο της νέας μουσικής μεθόδου των Τριών Διδασκάλων, δηλαδή το Μέγα Θεωρητικό του Χρυσάνθου, έχουμε μια σειρά θεωρητικών εκδόσεων που αντιγράφουν ως επί το πλείστον η μία την άλλη, κι ακόμα τη σύσταση μιας μουσικής επιτροπής στις αρχές της δεκαετίας του 1880, που προσπαθεί να βελτιώσει σε ορισμένα σημεία το θεωρητικό του Χρυσάνθου. Έκτοτε παρατηρείται μια δραστηριότητα στον ιστορικό, θεωρητικό και ερευνητικό τομέα, τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας (έκδοση της εφημερίδας «Φόρμιγξ»∙ εκδόσεις μουσικών και θεωρητικών βιβλίων από τον Κ. Ψάχο∙ ίδρυση στα 1929 του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής από τον Σίμωνα Καρά∙ ίδρυση στα 1930 από την Μέλπω Μερλιέ του Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών), ενώ το β’ μισό του αιώνα μας καλύπτεται με τη δραστηριότητα μεμονωμένων ερευνητών (Δέσποινα Μαζαράκη, Αγλαΐα Αγιουτάντη, Μιχάλης Αδάμης, Μάρκος Δραγούμης, Μανώλης Χατζηγιακουμής, Γρηγόριος Στάθης, Γεώργιος Αμαργιαννάκης, Αντώνιος Αλυγιζάκης). Στη δεκαετία του 1970 θα συσταθεί το Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας της Εκκλησίας της Ελλάδος. Το ίδρυμα αυτό αρχίζει την έκδοση των βιβλίων του επιστημονικού του συνεργάτη Γρηγορίου Στάθη, με θέματα σχετικά με καταλογογράφηση των χειρογράφων, τη μουσική παλαιογραφία, την υμνογραφία, τα είδη μελοποιίας, την ιστορία της Μουσικής κ.λπ., καθώς και τη σειρά δίσκων «Βυζαντινοί και Μεταβυζαντινοί Μελουργοί» –στην αρχή κυρίως με χορό ψαλτών υπό τον Θρασύβουλου Στανίτσα, ενώ τα τελευταία χρόνια με τον χορό «οι Μαΐστορες της ψαλτικής τέχνης» υπό τη διεύθυνση του Γρηγορίου Στάθη. 

Στα 1977 ιδρύεται η Ελληνική Βυζαντινή Χορωδία, που πιστεύει στην ανάγκη μελέτης, παρουσίασης και συντήρησης παλαιού ρεπερτορίου.
Μια αδιάκοπη πορεία 15 χρόνων μέχρι σήμερα έχει δώσει, εντός και εκτός Ελλάδος, ένα μεγάλο αριθμό λειτουργικών εκδηλώσεων, πολύωρων αγρυπνιών, συναυλιών και ένα αξιόλογο αριθμό ηχογραφήσεων, κυρίως μεταβυζαντινών μελοποιών, ενώ πρόσφατα η ΕΛ.ΒΥ.Χ. άρχισε την ηχογράφηση και έκδοση του έργου του μεγάλου Βυζαντινού μαΐστορα Ιωάννη Κουκουζέλη.
Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει για το έργο του γνωστού φιλόλογου Μανώλη Χατζηγιακουμή: για την πρωτοτυπία, τη φιλολογική και γενικότερη επιστημονική αρτιότητα, που επεκτείνεται και στην επιμέλεια των ηχογραφήσεων, αλλά και την προσφορά του στη διαμόρφωση της γραπτής έκφρασης στο χώρο της μουσικολογίας.

Η δεκαετία του 1980 σημαδεύεται από την ίδρυση μουσικών σχολών Πανεπιστημιακού επιπέδου και του Α’ Μουσικού Γυμνασίου, με προγράμματα διδασκαλίας της Εθνικής Μουσικής, ενώ η σχέση της παραδοσιακής μουσικής με τη σύγχρονη τεχνολογία μελετάται στα ερευνητικά προγράμματα του ΚΣΥΜΕ.
Η διδασκαλία της Βυζαντινής Μουσικής συνεχίζεται τα χρόνια αυτά είτε στα ωδεία, είτε σε σχολές των Μητροπόλεων ή Συλλόγων (όπως του Συλλόγου Φίλων της Βυζαντινής Μουσικής στην Αθήνα), μεμονωμένα από δασκάλους και ψάλτες, ενώ ένα αξιόλογο φωνητικό αρχείο έχει δημιουργηθεί στην Ελληνική Ραδιοφωνία.

Εκείνο όμως που σημαδεύει όχι μόνο τη δεκαετία του 1980 αλλά, πιστεύω, ολόκληρο τον αιώνα μας είναι το ογκώδες δίτομο «Θεωρητικό» του Σίμωνος Καρά, που εκδίδεται στα 1982. Η έκδοσή του έχει, κατά τη γνώμη μου, για τον αιώνα μας αλλά και για το μέλλον, τη σημασία που είχε η έκδοση του μεγάλου Θεωρητικού του Χρυσάνθου στα 1832, εκατόν πενήντα χρόνια πριν.
Έργο ζωής, συμπληρώνεται ως προς το πρακτικό μέρος με πρωτότυπες μεθόδους, που αναπτύσσουν το σύστημα της Ελληνικής Μουσικής μεθοδικά και ολοκληρωμένα, με αναλυτική έκθεση των επί μέρους κεφαλαίων και τεκμηρίωσή τους τόσο από την εκκλησιαστική μουσική όσο και από τη δημοτική, με πολυάριθμες καταγραφές τραγουδιών.

Κεφάλαια όπως το της «Μουσικής Έκφρασης» είναι τελείως πρωτότυπα, ενώ οι τεκμηριωμένες προτάσεις του για διόρθωση ορισμένων λαθών του Θεωρητικού του Χρυσάνθου ή της Επιτροπής του 1881 ή για επαναφορά ορισμένων φωνητικών και χειρονομικών σημαδιών από την παλαιότερη σημειογραφία ανταποκρίνονται στο αίτημα για ακριβέστερη, συνεπέστερη επιστημονικά και υπεύθυνη διδασκαλία.
Κυρίες και Κύριοι, ελπίζω να σας έδωσα, μέσα στον πολύ περιορισμένο χρόνο, μια ιδέα της σημερινής πραγματικότητας στο χώρο της Βυζαντινής Μουσικής, χωρίς να παραλείψω κάτι σημαντικό. Σας ευχαριστώ που με ακούσατε.

Δημοσιεύτηκε και στο Περιοδικό «Παράδοση»
Α΄ 2 ΑΠΡΙΛ.-ΜΑΪΟΣ-ΙΟΥΝΙΟΣ 1992, σελ. 272-273
Α΄ 3 ΙΟΥΛ.-ΣΕΠΤ. 1992, σελ. 410-412
Α΄ 4 ΟΚΤ.-ΔΕΚ. 1992, σελ. 523-524

  Ανακοίνωση στο συνέδριο «Η μουσική στην Ελλάδα σήμερα», Παλέρμο, 23 Μαΐου 1992.

Νίκος Γκουράρος

Νίκος Γκουράρος

Related Posts

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Remove Category and Sermon