Image Style Adjuster

Notice: Test mode is enabled. While in test mode no live donations are processed.

Select Payment Method
Personal Info

Donation Total: €100,00

Λυκούργος Αγγελόπουλος Απάνθισμα

Λυκούργος Αγγελόπουλος:
ΚΑΤΑΡΤΙΣΗ ΚΑΙ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΧΟΡΟΥ

Είμαι εξαιρετικά συγκινημένος, γιατί η τιμητική –προς το πρόσωπό μου– εκδήλωση του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου έγινε με την αγάπη όλων, και αυτό είναι το σπουδαιότερο. 

Σας ευχαριστώ λοιπόν πολύ –από την Πρόεδρο του Τμήματος, από τους ομιλητές, τους καθηγητές, και μέχρι τους φοιτητές που συμμετείχαν στο καλλιτεχνικό πρόγραμμα. Σας είμαι ευγνώμων, γιατί ειπωθήκαν πολλά για εμένα και αυτά με υποχρέωσαν να σκεφτώ μερικά άλλα πράγματα, δηλαδή το τι δεν μπόρεσα να κάνω, τι παρέλειψα, ή και τι λάθη έκανα, και αυτό μου δίνει ξεχωριστή συγκίνηση. 
Γιατί και με την Θεσσαλονίκη έχω ιδιαίτερους δεσμούς, από τη δεκαετία του ’70. Ιδιαίτερα με τη χορωδία του Πανεπιστημίου και τον αείμνηστο Γιάννη Μάντακα είχαμε μια εξαιρετική συνεργασία περίπου για δεκαπέντε χρόνια. 
Θα ήθελα, λοιπόν, εκτός από τις ευχαριστίες μου, να σας έλεγα δυο λόγια κυρίως για τον καταρτισμό και τη διεύθυνση του χορού, όπως εδώ και τριάντα έξι χρόνια τώρα δουλεύουμε στην Ελληνική Βυζαντινή Χορωδία (στο εξής, ΕΛ.ΒΥ.Χ.). Ξεκινήσαμε μια μικρή ομάδα, και η ομάδα εκείνη ήταν σκαπανείς της βυζαντινής μουσικής –είδα στην ημερίδα τον αγαπητό μου Γιάννη Παπαχρόνη με τον οποίο είμαστε από τα πρώτα ιδρυτικά μέλη της χορωδίας μαζί με τον Βαγγέλη Καπαϊδονάκη, μαζί με τον Δημήτριο Ζαϊτίδη, τον Λεωνίδα Λιούμη, τον Αλέξη Γιαννακόπουλο, ακολούθησε ο Γιάννης Χασανίδης, φοιτητής τότε στην Αθήνα, και ήταν μια δουλειά που την κάναμε με πολύ-πολύ κέφι και χαρά, και είχαμε στόχους.
Βέβαια κάθε γεγονός, κάθε τι που συμβαίνει, συντελείται μέσα σε ανάλογες περιστάσεις. Και αυτές οι περιστάσεις ήταν ευνοϊκές για μας την εποχή εκείνη, πέρα από την έλλειψη μέσων, χρημάτων, κ.λπ. 
Ήταν ορισμένοι άνθρωποι οι οποίοι μας βοήθησαν, δηλαδή ήταν ο Μιχάλης Αδάμης –ένα μεγάλο κεφάλαιο της μουσικής στη χώρα μας και Πρόεδρος της χορωδίας από την ίδρυσή της έως και το θάνατό του (2013)– ο οποίος βοήθησε πάρα πολύ στη συγκρότηση, στη δημιουργία της χορωδίας, στον καταρτισμό των προγραμμάτων –είχε μεγάλη εμπειρία ο Αδάμης στα προγράμματα τα χορωδιακά– και κυρίως βέβαια μας βοήθησε στο θέμα της ματιάς, δηλαδή της οπτικής με την οποία βλέπαμε τη μουσική. 
Ένα από τα ιδρυτικά μας μέλη ήταν και ο αγαπητός και σεβαστός μας φίλος, ο Μάρκος ο Δραγούμης, ο οποίος βοήθησε με την ίδια ακριβώς νοοτροπία και αγάπη. Και βέβαια με τον Μάρκο συνεργαστήκαμε τέσσερα χρόνια στο ραδιόφωνο, και ήταν μία βασική ιστορική πηγή –ξεκινήσαμε μια ιστορική αναδρομή στην εκπομπή που κάναμε μαζί, την οποία συνεχίσαμε με τον Κώστα Αγγελίδη επί είκοσι χρόνια. 
Ορισμένες συγκυρίες ήταν ευνοϊκές. Για παράδειγμα, επίσης, και χάρη στον Γιάννη τον Παπαχρόνη, είχαμε μία τεράστια βοήθεια στο θέμα των δοκιμών που θα έκανε η χορωδία –η οποία δεν είχε στέγη– αφού βρέθηκε στέγη χάρις στον Μακαριώτατο Αρχιεπίσκοπο Αλβανίας τον κ. Αναστάσιο, ο οποίος ήταν τότε επίσκοπος Ανδρούσης και μας φιλοξένησε δεκαοκτώ χρόνια στην Αποστολική Διακονία. Όλα αυτά δημιούργησαν ό,τι μπορέσαμε να κάνουμε σαν χορωδία. 
Ακολουθούν μερικές σκέψεις πάνω στη δημιουργία της χορωδίας, ενώ θα ήταν καλό να σημειωθεί εδώ ότι αφ’ ενός είναι η δουλειά που προχωρεί και την έρευνα και τη δραστηριότητα, αλλά αφ’ ετέρου είναι και ορισμένες συγκυρίες και συνθήκες –καταστάσεις της εποχής– που μπορεί να βοηθήσουν αυτό το πρόγραμμα. Αρκεί βέβαια να έχουμε πρόγραμμα και στόχους.
Η μουσική που ονομάζουμε –από τότε που επεκράτησεν ο όρος– βυζαντινή, είτε ως υμνογραφία είτε ως απόλυτο είδος (τα κρατήματα είναι το απόλυτο είδος μουσικής) είναι η λειτουργική μουσική της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Γι’ αυτό και, όταν παρουσιάζεται εκτός της λειτουργικής πρακτικής ή εκτός Εκκλησίας, πρέπει να ερμηνεύεται κατά τον ίδιο τρόπο, ώστε οι ακροατές να αντιλαμβάνονται μαζί με την υψηλή Τέχνη και το κλίμα της προσευχής που δημιουργεί καθώς ψάλλεται στην Εκκλησία. ‘Canta e prega il coro Greco’ θα γράψει στον τίτλο του άρθρου της για συναυλία της Ελληνικής Βυζαντινής Χορωδίας στο Μιλάνο, πριν εικοσιπέντε ακριβώς χρόνια – τον Απρίλη του 1988 – η μουσικοκριτικός της ιταλικής Repubblica. Ψάλλει και προσεύχεται. Και δεν είναι η μόνη. Πολλοί ακροατές της χορωδίας έρχονται συχνά, όταν τελειώνει μία συναυλία, για να πουν το πόσο τους «ανεβάζει», το πόσο τους κάνει «μετέωρους» αυτή η μουσική. 
Έτσι, λοιπόν, η δημιουργία χορωδιακού συνόλου δεν μπορεί παρά να ακολουθεί τη δομή, δηλαδή τη σύνθεση, των εκκλησιαστικών χορών των τελευταίων αιώνων και μάλιστα των χορών της Αγίας του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας, του Οικουμενικού Πατριαρχείου, που έψαλλαν το ρεπερτόριο που κι εμείς ψάλλουμε σήμερα και που είναι ολιγομελείς: ο Πρωτοψάλτης ή ο Λαμπαδάριος, οι Δομέστιχοι, οι Ισοκράτες, οι Κανονάρχες. Στη Ρώμη, στη Scuola Cantorum, μας πληροφορεί καλύτερα ο Marcel Pérès, ψάλλουν οι επτά ψάλτες με τα οφίκιά τους· το ίδιο και στην Κωνσταντινούπολη, αναφέρει ο Σίμων Καράς “για την ιερότητα του αριθμού”. Σε μικρογραφίες χειρογράφων έχω παρατηρήσει πάνω στους αναβαθμούς του άμβωνος δύο τριάδες με όμοια άμφια και ένα άτομο επί του άμβωνος. Θα είχε ενδιαφέρον περαιτέρω έρευνα. Στους χορούς αυτούς δεσπόζει συνήθως η φωνή του πρωτοψάλτη ενώ την πλαισιώνουν οι υπόλοιποι. 
Στην ΕΛ.ΒΥ.Χ., εξ αρχής προσπαθήσαμε –εκ προσωπικής εμπειρίας– να είμαστε ολιγομελείς και να δώσουμε ένα συνολικό άκουσμα ομοιογενές, δηλαδή ένα άκουσμα μιας φωνής που θα μπορούσε να αποδώσει όλες τις μικρομελισματικές λεπτομέρειες του μέλους, ενέργειες σημαδιών, έλξεις, και κυρίως τον εκκλησιαστικό τρόπο απόδοσης, χωρίς στείρες μιμητικές προσκολλήσεις, αλλά με πραγματική εφαρμογή της αλληλοσυμπλήρωσης γραπτής και προφορικής παράδοσης, με βασικό άξονα την ερμηνεία της μουσικής φράσης. Για να επιτευχθεί το τελικό αποτέλεσμα, πρέπει να οριοθετηθεί η διαδρομή. Και αυτή είναι και δύσκολη και επίπονη και θέλει συμμετοχή όλων και εφαρμογή του προγράμματος που έχει εκπονήσει ο διδάσκων. Γιατί όλες οι θεωρητικές επιταγές της μουσικής πρέπει να υλοποιηθούν πρακτικώς –και οι πρακτικές δυσκολίες που προκύπτουν φαίνονται μερικές φορές ανυπέρβλητες.
Ο χρόνος τρέχει· θεωρώ γνωστή την πραγματικότητα της εκκλησιαστικής μουσικής των μέσων του 2ου αιώνα. Η επιρροή της πολυφωνίας και του απλοϊκού και αφελούς τρόπου που ισοπέδωνε ρυθμικά και μελωδικά σχήματα «αποκαθιστώντας» τάχα το εκκλησιαστικό μέλος ήταν εμφανής και είχε εξαπλωθεί σ’ όλη σχεδόν την Ελλάδα. Ακόμα και σε παραδοσιακούς ψάλτες. Στο α΄ μισό του αιώνα, οι παραδοσιακοί μουσικοί προσπάθησαν ν’ αντιπαραταχθούν σ’ αυτή την επιρροή που συμβάδιζε και με την κοσμική μουσική της εποχής –να θυμηθούμε τη συνηχητική γραμμή του Ψάχου και το διπλό ισοκράτημα του Σίμωνος Καρά. Παρ’ όλες τις αντιξοότητες, υπάρχουν οι παραδοσιακοί ψάλτες που επιμένουν να ψάλλουν αυτά που διδάχτηκαν και μεταφέρουν την προφορική παράδοση. Οι ηχογραφήσεις αυτών σήμερα είναι και τα ζωντανά τεκμήρια που θεμελιώνουν τη θεωρητική διδασκαλία που διατυπώνεται από τον Χρύσανθο, την επεξεργάζεται η Πατριαρχική Επιτροπή του 1881-1883, μεταφέρεται στην Αθήνα από τον Ψάχο, τέλος εμπεδώνεται από τον Σίμωνα Καρά, που την επαναδιατυπώνει με αναλύσεις, διασαφήσεις, επεξηγήσεις, διορθωτικές προτάσεις, για όλα τα θέματα, με έρευνα που εκτείνεται σε μήκος χρόνου –περισσότερο από 70 χρόνια.
Όταν βλέπει κάποιος την τελευταία διδασκαλία, του Σίμωνος Καρά δηλαδή, σήμερα, από μια απόσταση κάποιων δεκαετιών, δεν μπορεί παρά να παρατηρήσει αλλά και να αποτιμήσει τις ουσιαστικές επιρροές που έχει, είτε το θέλουμε είτε όχι:
– στη χρήση –γενικευμένη σχεδόν σήμερα– των χαρακτηριστικών εισαγωγικών του κάθε ήχου φράσεων, των απηχημάτων
– στην αναγνώριση των ήχων και των κλάδων των ήχων ενός μέλους και την εξ αυτής απορρέουσα
– συνεπέστερη και, επομένως, ορθότερη τοποθέτηση των ισοκρατημάτων με γνώμονα τους ήχους και όχι με βάση άλλοτε την κάθετη αρμονία κι’ άλλοτε την εμπειρική ημιμάθεια, που είχαν κατά κόρον επικρατήσει και αλλοιώσει –κυρίως στο β΄ μισό του 20ου αιώνα– το ήθος του ήχου, το άκουσμα του ήχου, ενώ τέτοια (αρμονική ή ημιμαθή) χρήση ισοκρατήματος δεν παρατηρούμε στις πρώτες ηχογραφήσεις του α΄ μισού του 20ου αιώνα. Ακόμα, η αδιάκοπη συνήχηση όχι των συλλαβών του κειμένου αλλά μόνο των φωνηέντων στα μελισματικά μέλη και η ουδέτερη συνήχηση στα συλλαβικά, για να μην κατακερματίζεται η μουσική φράση αλλά και το κείμενο. 
Ορισμένες φορές χρησιμοποιήθηκε το ισοκράτημα και από τη σύγχρονη μουσική (σε έργα συγχρόνων συνθετών, όπως Αδάμη, Τερζάκη, κ.λπ., σε συνδυασμό με βυζαντινή μουσική στην ίδια συναυλία) για την παρουσίαση και προβολή της βυζαντινής μουσικής, εν πολλοίς άγνωστης στο ευρύ κοινό, μέσω της σύγχρονης μουσικής. Θα θυμηθώ μάλιστα ένα χαρακτηριστικό περιστατικό που έχει σχέση με τον τρόπο που ερμηνεύει η χορωδία το ισοκράτημα (συνεχής συνήχηση): ο Γιάννης Χρήστου, σε μια από τις «Αναπαραστάσεις» που παρουσίασε στην εβδομάδα σύγχρονης μουσικής (του 1968, νομίζω), σε αίθουσα του ξενοδοχείου «Χίλτον», κάλεσε τους ακροατές πριν την έναρξη του έργου να βγουν από την αίθουσα και να κρατήσουν με bouche fermée (μια συνεχή συνήχηση στον ίδιο τόνο) το «υπόστρωμα διαρκείας» όπως το ονόμαζε. Αρχίσαμε λοιπόν να κάνουμε όλοι bouche fermée, είχαν βγει έξω από την αίθουσα τουλάχιστον διακόσια άτομα, και σε μία στιγμή έρχεται έντρομος ο chef του Hilton λέγοντας “σας παρακαλώ, σας παρακαλώ, αρχίζουν να τρίζουν τα τζάμια”. Έχει λοιπόν σημασία η συνεχής συνήχηση του ισοκρατήματος για την ενότητα και υποβλητικότητα του μελωδικού και εκφραστικού περιγράμματος
– στην ακριβέστερη ρυθμική σήμανση, εντελώς απαραίτητη στη Χρυσανθινή σημειογραφία, γεγονός που αποδεικνύεται και από την υιοθέτησή της μεταγενέστερα από σημαντικούς θεωρητικούς και ψάλτες που δεν την είχαν διδαχθεί
– στη λεπτομερή μελωδική σήμανση (έλξεις) που δεν αφήνει περιθώρια αμφιβολίας
– στην επαναδιατύπωση των διαστηματικών σχέσεων κατά ήχο και κατά κλάδους των ήχων και 
– στην καθιέρωση της έκπαλαι εκκλησιαστικής ορολογίας. Ξέρουμε δε σήμερα πολύ καλά ότι η μη χρήση της εκκλησιαστικής ορολογίας έδωσε δυστυχώς χώρο στην επικράτηση των ονομάτων των ήχων της εξωτερικής μουσικής, και όχι μόνον, ώς τις μέρες μας.
– στο κεφαλαιώδες και σπουδαιότατο θέμα της ενέργειας των σημαδιών, που αναδεικνύει και αποδεικνύει ταυτοχρόνως την αλληλοσυμπλήρωση γραπτής και προφορικής παράδοσης.
– Για όλα αυτά τα θέματα νεώτεροι επιστήμονες έχουν ήδη αρχίσει να ασχολούνται διεξοδικώς:
Ενδεικτικώς αναφέρω τον Δημήτρη Γιαννέλο, τον Γιάννη Ζάννο, και κυρίως τον Γιώργο Κωνσταντίνου με τις διδακτορικές διατριβές τους, που αφορούν τη μουσική έκφραση, τον Αντώνη Κωνσταντινίδη, με τη διδακτορική διατριβή του για τα διαστηματικά, τον Σωτήρη Δεσπότη, με τα άρθρα του και κυρίως με δύο εκτενείς μελέτες στο περιοδικό Γρηγόριος Παλαμάς για την ισοκρατηματική πρακτική και τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις του στο μουσικό υλικό της Ψαλτικής Τέχνης (“Η ισοκρατηματική πρακτική της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής: ιστορική και μορφολογική προσέγγιση”, τεύχος 816, σελ. 35 κ.ε., “Ερμηνευτικές προσεγγίσεις στο μουσικό υλικό της Ελληνικής Ψαλτικής Τέχνης”, τεύχος 818, σελ. 18 κ.ε.). Αν κάποιον παρέλειψα, να με συγχωρεί –διότι πολλοί γράφουν τώρα και ασχολούνται με το θέμα πολύ σοβαρά και επιστημονικά.
Με μια τέτοια βασική θεωρητική και πρακτική κατάρτιση προχωρήσαμε, με τη βοήθεια του Θεού, στην εντατική εργασία με την ΕΛ.ΒΥ.Χ. σχεδόν σε καθημερινή βάση, επί ένα περίπου οκτάμηνο, από την άνοιξη του 1977 ώς τις 10 Δεκεμβρίου του έτους αυτού, που είχε ορισθεί η πρώτη συναυλία στη μικρή Beethoven Halle στη Βόννη, μαζί με την πρεμιέρα του έργου του Δημήτρη Τερζάκη Liturgia Profana. Τα κείμενα που είχαν επιλεγεί ήταν επεξεργασμένα σε όλες τις τεχνικές τους λεπτομέρειες: ρυθμική επεξεργασία, λεπτομερής σήμανση των έλξεων, ισοκρατήματα επί τη βάσει των ήχων. 
Το κεντρικό –θα έλεγα– σημείο μιας τέτοιας μελέτης είναι κυρίως η παραλλαγή και, όταν αυτή έχει ωριμάσει, αρχίζει η ατομική μελέτη κάθε μέλους της χορωδίας χωριστά, και στην παραλλαγή και στο μέλος. Νομίζω πως αυτή η ατομική μέθοδος μελέτης, που την τηρούμε απαρεγκλίτως τριάντα έξι συναπτά χρόνια τώρα, είναι και η μοναδική που παρέχει την ασφαλή γνώση και απελευθερώνει την ερμηνεία. Την είχα διδαχθεί από μια σπουδαία μουσικό με τεράστια εμπειρία στη συγκρότηση, προπαρασκευή και διεύθυνση χορωδίας, την αείμνηστη Έλλη Νικολαΐδη. Έτσι, παρ’ όλο που η λύση αυτή απαιτεί άνεση χρόνου, έχει στην περίπτωση της βυζαντινής χορωδίας –όπως και κάθε χορωδίας– εκπληκτικά αποτελέσματα:
α) καθαρότητα ήχου, αφού όλοι εφαρμόζουν τις ίδιες ενέργειες σημαδιών και τα ίδια ακριβώς μελίσματα που έχουν προκριθεί κατά τη διάρκεια της παραλλαγής
β) ευκρίνεια στη μικροδιαστηματική ποικιλία με μελωδικές έλξεις που δεν αφήνουν περιθώριο αμφιβολίας, εφ’ όσον καταγράφονται λεπτομερώς
γ) ακρίβεια στα ρυθμικά σχήματα καθώς και στις υποδιαιρέσεις των χρονικών σημαδιών (παρεστιγμένα γοργά, δίγοργα,  κ.λπ.).
Μ’ αυτήν τη διαδικασία ο κάθε ψάλτης –αυτός που συμμετέχει στη χορωδία– είναι απολύτως βέβαιος γι’ αυτό που θα ψάλει, καθώς αμέσως μετά το τέλος της μεμονωμένης επανάληψης γίνεται μετάβαση στη δεύτερη φάση, όπου η επανάληψη γίνεται σε μικρές ομάδες των δύο-τριών ατόμων και ούτω καθ’ εξής, μέχρι την ολοκληρωμένη επανάληψη απ’ όλους. Στη συνέχεια η ίδια διαδικασία –ατομική, μικρο-ομαδική, συνολική– επαναλαμβάνεται στο μέλος. Τότε μπορούμε να παρατηρήσουμε και να διαπιστώσουμε τα αποτελέσματα της ευεργετικής διαδικασίας: ήδη έχουμε μιλήσει για τη μουσική φράση και τη δυναμική που αναπτύσσει· βέβαια, από την πρώτη στιγμή έχουμε ενημερωθεί ότι αυτά που επί δεκαετίες ενοχλούσαν την ακοή μας, ακόμα και από χορωδίες ψαλτών που φιλοδοξούσαν να αυτοχαρακτηρίζονται ως αυθεντικοί εκφραστές –δηλαδή piano-forte-σιγά-δυνατά-μαλακά, και λοιπά χαρακτηριστικά δυτικής μουσικής του 19ου αιώνα– είναι απαράδεκτα για το είδος της μουσικής που υπηρετούμε.
Θα κάνω εδώ μία μικρή παρένθεση: στις εμφανίσεις, η διάταξη της χορωδίας ακολουθεί το ημικυκλικό σύνολο με τον Διευθυντή του Χορού ακριβώς στη μέση του ημικυκλίου, για να έχει εποπτεία και των δύο ημιχορίων, όπως συμβαίνει και στο αναλόγιο. Οι μόνοι που αποτελούν ένα δεύτερο ημικύκλιο πίσω από τους ψάλτες είναι οι ισοκράτες, και τούτο γιατί κρίθηκε ακουστικά πιο πρόσφορο από το να στέκονται στο αριστερό ημικύκλιο. Πίσω, οι φωνές των ισοκρατών περιβάλλουν πρώτα-πρώτα όλο τον χορό –ακούγονται από όλο τον χορό– ενώ ταυτοχρόνως από τη θέση αυτή ακούγονται συμμετρικά απ’ όλη την αίθουσα. Η διεύθυνση του χορού δίνει το ρυθμό με το δεξιό χέρι ενώ το αριστερό υποδεικνύει τις ακριβείς αλλαγές του ισοκρατήματος.
Επανερχόμαστε στην τεχνική πλευρά: Ανάλυση της μουσικής φράσης. Τα σημάδια της Nέας Mεθόδου είναι μια αναλυτική γραφή, που, ενώ διευκολύνει την εκμάθηση της παραλλαγής και του μέλους, αν αναγνωσθεί όχι ως μουσική φράση αλλ’ ως μεμονωμένοι χαρακτήρες χωρίς ενέργεια, ως νότες δυτικής μουσικής δηλαδή, καταλαβαίνουμε όλοι ότι εξαφανίζει την ουσία της μελέτης μας. Και αυτό δυστυχώς συνέβη για πολλές δεκαετίες από τα μέσα του 20ου αιώνα, με την απίστευτη διδασκαλία της εκκλησιαστικής μουσικής με πιάνο –ώς τις μέρες μας δυστυχώς– και όλα τα δυσάρεστα και δυσμενή αποτελέσματα τόσο στο κεφάλαιο της μουσικής έκφρασης όσο και στο κεφάλαιο των διαστημάτων και των έλξεων. Στη μουσική φράση θα προσέξουμε να υπάρχει η συνεχής ροή του μέλους καθώς αναπτύσσεται. Στην ανάπτυξη αυτή βασικό στοιχείο φαίνεται ο τονισμός των λέξεων –υπάρχουν, ωστόσο, και οι εξαιρέσεις.
Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ιδιαιτέρως τη σημασία της ρυθμικής επεξεργασίας στη Χρυσανθινή σημειογραφία. Ο Χρύσανθος αναφέρεται στην αναγκαιότητα της παρασήμανσης του βασικού τετρασήμου ρυθμού –με παράδειγμα μάλιστα που, όσο κι αν δεν είναι τόσο επιτυχές, δεν παύει να αποτελεί υπόδειγμα τετρασήμου βασικού ρυθμού. Η συνένωση των εξαιρέσεων του δισήμου και τρισήμου ρυθμού δημιουργεί τις συνεπτυγμένες υποδιαιρέσεις των πεντασήμων (παιωνικών), των εξασήμων (ιαμβικών σε τρεις κινήσεις και δακτυλικών σε δύο), των επιτρίτων (επτασήμων), των οκτασήμων και των εννεασήμων (επιτετάρτων) ποδών. Ήδη από την εποχή της Πατριαρχικής Επιτροπής του 1881-1883, συζητείται το θέμα της ρυθμικής παρασήμανσης, ο Κωνσταντίνος Ψάχος αρθρογραφεί στο Παράρτημα Εκκλησιαστικής Αληθείας, με το θέμα ασχολείται και ο Νηλεύς Καμαράδος. Ο Ψάχος μεταφέρει τη διδασκαλία στην Αθήνα, στα 1904, που έρχεται από την Κωνσταντινούπολη, για να διδάξει στο Ωδείο Αθηνών, διδασκαλία που ακολουθούν και όλοι οι μαθητές του. Αργότερα, η διδασκαλία του Σίμωνος Καρά δίνει το κεφάλαιο για το ρυθμό του Χρυσάνθου με παραδείγματα τόσο της εκκλησιαστικής όσο και της παραδοσιακής μουσικής και με αντιστοιχίες στη βυζαντινή σημειογραφία. Είναι το πιο κατανοητό κείμενο απ’ ό,τι έχει γραφτεί σχετικά με τους ρυθμούς.
Η διεύθυνση του χορού με τον συνεπτυγμένο ρυθμό προϋποθέτει αρκετή εξάσκηση απ’ όλους, ώστε να μην υπάρχει αμφιβολία ως προς τις κινήσεις των χειρών. Τα πλεονεκτήματα είναι πολλά: 
– η ελαχιστοποίηση πρώτα-πρώτα των κινήσεων για την καταμέτρηση του χρόνου
– η δυνατότητα της δημιουργίας μουσικών φράσεων με το σχηματισμό των σημείων της χειρονομίας, όπως προκύπτουν από τη γραπτή και την προφορική παράδοση
– η “έμφαση”, που αναφέρει και ο Χρύσανθος
– ο συνδυασμός του τονισμού της λέξης και του ρυθμού, που υλοποιείται με τον ελαφρύ τονισμό της θέσης του ρυθμικού ποδός, και η αυτόματη ανταπόκριση της άρσης, ώστε να προκύπτει μια αδιάκοπη ροή.
Ήδη ο επικεφαλής του χορού ξέρει από τη δική του ανάγνωση του κειμένου τι να ζητήσει από το χορό. Η ροή του μέλους διακόπτεται στην κατάλληλη στιγμή με αναπνοές – τομές σε φυσικές –και όχι μόνο– καταλήξεις, ενώ άλλοτε ενώνεται με συνδεδεμένες μεταξύ τους φράσεις με κρυφές αναπνοές, όταν υπάρξει μερικές φορές αποχρών λόγος για την ενότητα του μουσικού ή ποιητικού κειμένου. Σημαντική είναι και η επισήμανση των φράσεων εκείνων που θα μπορούσαν να ψαλούν ως μονωδία, και η επιλογή των φωνών που θα τις αποδώσουν.
Ως προς τα ηχοχρώματα των φωνών που συγκροτούν τη χορωδία, πρέπει να γίνεται επιλογή για την ισορροπία των δύο ημιχορίων. Επειδή στη βυζαντινή χορωδία όλοι ψάλλουν το ίδιο μέλος, η ανάμιξη των φωνών με διαφορετικό ηχόχρωμα είναι απαραίτητη. Χρειάζεται όμως υπολογισμός των σωστών αναλογιών.
Αυτά –σε γενικές γραμμές– θα μπορούσε να είναι ένα συνοπτικό περίγραμμα συγκρότησης του χορού.
Ως προς τη διεύθυνση, επίσης πρέπει να τονισθεί η σημασία της ενέργειας που μεταδίδει ο διευθυντής στο σύνολο, η άψογη χρονική αγωγή, και η ικανότητα να κρατάει με μικρές αλλά αποφασιστικές κινήσεις το χορό στα χέρια του. Ακόμα και η ετοιμότητα και η δυνατότητα της αδιάκοπης επικοινωνίας με τους χορωδούς, ώστε να επεμβαίνει με άμεσες διορθωτικές κινήσεις –αν και όταν τις χρειασθεί.
Αυτά τα λίγα, ως μία μικρή κατάθεση των όσων η εμπειρία από τη χορωδία μάς έχει όλους διδάξει. Διότι όλοι είμαστε μαθητές.

 

Αντιφώνηση του Λυκούργου Αγγελόπουλου στη Διεθνή επιστημονική ημερίδα που διοργανώθηκε προς τιμήν του με θέμα Η συμβολή του Λυκούργου Αγγελόπουλου, Άρχοντος Πρωτοψάλτου της Αγιωτάτης Αρχιεπισκοπής Κωνσταντινουπόλεως, στις Βυζαντινές Μουσικές Σπουδές και στη Μουσικολογία γενικότερα, που πραγμοποιήθηκε από το Τμήμα Μουσικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (Τρίτη, 23 Απριλίου 2013).

 

Νίκος Γκουράρος

Νίκος Γκουράρος

Related Posts

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Remove Category and Sermon